本站顾问黄中模教授主持：诗歌格律大讨论！ 相关搜索: 格律, 黄中模, 诗歌, 顾问, 教授

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按：我站有幸得到资深教授黄中模老师的大力支持，并特邀为本站顾问，黄中模老师同时也是本站纸刊《格律体新诗》杂志的顾问。经征得黄中模老师同意，特开此帖进行诗歌格律的大讨论。讨论研究：什么是诗歌的格律？古典诗词的格律是什么？现代诗歌应该具备怎样的格律？等等。只要是有关诗歌格律的问题，大家都可以提出来探讨与研究。黄教授会在适当的时候与大家一起探讨交流。

（黄中模教授简介和他有关诗歌格律的基本思想附后）

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黄中模教授:

黄中模，1933年11月生，重庆江津市人。1961年毕业于四川大学中文系。长期在北京广播学院、重庆师范学院中文系任教。现任重庆师范学院三峡文化研究中心主任。中国《水浒》学会副会长、中国金圣叹研究会副会长、中国屈原学会常务理事、重庆三国文化研究会会长、重庆市文学学会秘书长、重庆作家协会会员。著有《郭沫若历史剧〈屈原〉诗话》、《屈原问题论争史稿》、《现代楚辞批评史》、《与日本学者讨论屈原问题》、《中日学者屈原问题论争集》（编著）、《楚辞研究与争鸣》（主编）、《楚辞秘苗文化》（编著）、《楚辞研究成功之路――海内外楚辞专家自述》（主编）、《沁园春词话》、《毛泽东咏雪词――〈沁园春〉词话》等。

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新诗格律与音律

文/黄中模

        新诗的格律是什么？我很同意有的专家在文章中所言：当前新诗格律化的理论研究，存在着两个问题：“1、诗歌格律的概念还不够明晰，缺乏共识，导致新诗格律化的追求目标不明。2、新诗格律的法度还不够完备，不同程度存在以偏概全的弊病。”
       缺乏共识，形成讨论是好事，它说明“天下一致而百虑，途殊而同归”；但应当考虑的是，为什么各自追求的目标不一致？这说明还须努力去探讨，寻找出大家都能接受的目标来。本人认为要取得共识，必须在诗歌、特别是新诗格律诗与音律的关系上去寻求它的共同点，才能完成格律新诗的理论建设。
                                               （一）
        具有鲜明的音乐性，是诗歌的本质特征之一。中国诗歌的音乐性，主要体现在诗的音律上。我国传统的诗歌音律论，是我们建立新诗格律的主要理论基础。   
中国诗歌自诞生以来，就是与音乐紧密结合在一起，而且对于诗歌音律的认识，在理论上也经过了从诞生到发展和逐步完备的过程。开始接触诗歌音律论的是《尚书．尧典》。其文云：
              “ 诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
这是中国文艺美学史上首先提出的诗歌声律论。这里所渭的“律和声”，是指音乐上的律吕，即六律与六吕；声谓五声，即宫、商、角、徵、羽。律与声相和，使诗歌与音乐合流。其强调诗歌的音律，标志着我国诗歌音律论的诞生。朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”。以后的《礼记．乐记》、《毛诗序》、《汉书、礼乐志》，在论述诗歌的声律时，都本着它而进行阐发。
         由于后来产生了以屈赋为代表的“不歌而诵”的赋体，及魏晋以来的五言诗的文人创作，遂使诗歌与音乐脱节。在五言诗和以与音乐结合讲究声律的乐府诗平行发展之际，遂使一些文艺美学理论家，认识到诗歌音律的重要性。其最重要的经典性的代表作是南朝沈约的《宋书．谢灵运传论》。其文云：
        “夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，  
    若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊：两句之中，轻重悉异，达此妙  
    旨，始可言文。”
这是沈约提倡的“永明体”讲究诗歌音律的四声八病说，在文艺美学上的高度概括。所谓的浮声与切响，乃是平声与仄声；“一简之内”，及“两句之中”，是指当时流行的五言诗的一句之中的五个字，和上下相联的两句，都要做到“宫羽相变，低昂互第”，前后配搭，使之“音韵尽殊”及“轻重悉异”。具体内容是指以沈约等人倡导的“永明体”的四声八病说。其中说的宫羽、轻重，是汉语发音的特殊规律、即平上去入四声在诗句中的变化。唐人的格律诗，将其简化为平仄。
      沈约在此自诩为独创，声言“自骚人以来，此秘未覩”。至于有些诗人的诗歌，虽然音韵铿锵，乃是“天成，皆暗与理合，匪由思至”，如张衡、曹植、王粲、潘岳、陆机、谢灵运与颜延年等著名诗人，他们都“曾无先觉”，其创作也“去之弥远”。其实他是总结魏晋及齐梁以来的诗歌理论界的关于诗歌音律论的成果。
                                             （二）
       上述音律论对我国文艺美学中的诗歌格律理论和格律诗歌与文学的创作有深远的影响。
       其表现在文艺创作理论上，得到与沈约大体相同时代的伟大文学理论家刘勰的赞同和支持，并进一步作了完善和发展。他在《文心雕龙．声律篇》中，进一步阐述和完善了沈约的声律论。他说：
            “  凡声有飞沉，响有双叠，双声叠字而每舛，叠韵杂句而必揆；沉则响发而断，  飞则声颺不还，并辘轤交往，逆鳞相比；迕其际会，则往蹇来连。”
        刘彦和在此说的宫商音强，为飞声、即平声，徵羽声沉，为弱音、即仄声，其强弱要前后互相搭配，诗句才能像辘轳转动那样圆和，像鱼鳞那样叠进。他又说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契”，因此“属笔易巧，选和至难”。其意是说下笔容易作到工巧，而要平仄异音达到和谐，是比较困难的。如果违背这个原理，你的诗就写不好，招来麻烦。
        在上述音律论的影响下，唐人创造了近体格律诗，因其有平仄声的合理搭配，即有宫商徵羽的异音相从，故能入乐，与音乐同步走向市场和大众。如白居易的《长恨歌》与《瑟琶行》，不但胡儿、童子能唱，而且演唱的艺人的身价都要高一些。
       上述音律论不但对唐诗有深刻的影响，而且还影响到唐人的散文创作。如王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《讨武后檄》、李白的《与韩荆州书》等名篇，很多句子平仄搭配协调，押韵如马蹄连属，音韵铿锵，成为后来讲马蹄韵的人的范本。
       唐以后的词曲兴起，也是由于它们着意于上述音律论的规范和创作实践。凡按词曲格律谱写的歌词，讲究平仄声律，既能入乐，又能脱离音乐而以书面流传，蔚然成风，为中国格律诗的繁荣，谱写了新的篇章
                               （三）
       上述传统的诗歌音律论，也应当适用于新诗格律诗的创作。避开上述音律，则无最好的新诗格律，也无最合理的诗歌格律可言。如果将传统的音律论引进新诗格律，新诗也讲究“前有浮声，后须切响”，而做到在“一简之内，音韵尽殊：两句之中，轻重悉异”，当有以下好处：
      1、可以提高新诗创作的艺术性，使诗人自觉运用平仄的飞沉相配，形成强弱相连，抑扬迭进，达到圆和境界。这是除此之外的其它法度所不能替代的。若能以其成为新诗格律最基本的法度，必将大大提高新诗的音韵和谐程度和艺术趣味性。
      2、加强新诗的音乐性，为新诗走向流行歌曲市场创造条件。诗歌要走向大众和市场，使新诗具有可入乐而可歌唱的基础，自觉运用传统的音律论，是其重要的环节之一。传统的音律论，具有强弱分明，飞沉互节的特点，与现代音乐讲究强弱旋律和节奏有一致之处。如果能在结合歌词写作的其它特点和条件，新诗格律诗是可以走向歌咏市场的。
     我曾向有关人士建议，新诗创作要向好的流行歌曲学习，利用能在群众中普遍流传的曲子，像词曲那样按曲填词，使之在群众中传唱，这就能为新诗人填写新词，寻求新路，不必老一套的填写《沁园春》、《南乡子》等旧的曲调。同时可以使新诗避免流于口水化和逐渐被边缘化的危险。
       3、可以拓宽新诗格律的路径，进一步提高新诗格律诗的质量。当前新诗格律理论界引进的音步说，在创作上形成了一些共识，并取得了显著的成绩是可以肯定的。但毕竟音步说是从外引进的。汉语与英语有各自的特点。如果放弃在自己语音的基础上而形成的音律论，只讲音步，而忽畧飞沉叠用，势必有违自己使用的语言的特色。
        在本人思考以上问题并曾在与有些诗界朋友交流的时候，有朋友虽觉得有些道理，但忧创作实践不能跟上。这也是有些新诗格律理论家有顾虑，碍于推出传统音律论的深刻原因。理论当然须要创作实践作基础，但也可引导创作实践。何况我国传统音律论有悠久的历史，是在大量的创作实践中形成的，对以汉语为语音创作条件的中国新诗，必然具有普遍的意义。只是如何引导并加以合理利用的问题，对联不也是借用它而创造出既简单而又复杂的马蹄韵律吗？
       因此特应有关方面之约，将长期以来思考的上述想法，铺写成文，抛砖引玉，以待来者。


（本文发表在国际诗歌音乐协会《诗歌与音乐》杂志创刊号）

金谷

本人完全支持晓曲先生及其中国格律诗网站论坛关于什么是新诗格律的讨论：按照有关文章的解释，新诗格律：是对称？是音顿？是音步？是整斉的诗行？……对称、音步或音顿为什么又是律？如果不是律，还是什么？格是什么？律又是什么？………等等，都必须有一种明确的解释，大家才好遵守去创作。
                      简明的好处
                          ――格律诗漫谈之一
    唐代格律诗体的格式是两种，一是八句体：七言律、五言律；二是四句体：七言绝句与五言绝句。这两种格式又衍化四种。即律诗绝句各两种。
    这两种体的格式，规范了自六朝以来五、七言诗的创作发展实践的成绩。其好处是：1、简明扼要，便于群众学习；2、便于流传；3、句子不多，便于演出者背诵演唱。因此唐律诗流传了一多年，至今长盛不衰，与其简明易学，是否有关系？
    对比之下新诗格律的格式就繁复多得多，有一步至六步的整齐式；有四种不同类型的参差式、有三种不同类型的复合式，还有上述各体的混合式。句子可多可少，每句的字由二到十六言均可。这是否繁杂了一点？难怪有的学生对我说，他面对新诗的格律众多的格式无所适从，不好掌握。
    提倡新诗格律的朋友用心是好的，方向也是对的，但格式太繁了是否有它的不好的一方面？这是应当考虑的。

[ 本帖最后由 金谷 于 2008-10-15 22:58 编辑 ]

金谷

晓曲兄：国际诗歌音乐网，任何网站连接打开都现的是以下字样：

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该如何办？

gelvtixinshi

原帖由 金谷 于 2008-10-4 23:34 发表
本人完全支持晓曲先生及其中国格律诗网站论坛关于什么是新诗格律的讨论：按照有关文章的解释，新诗格律：是对称？是音顿？是音步？是整斉的诗行？……对称、音步或音顿为什么又是律？如果不是律，还是什么？格是什么 ...

感谢并欢迎黄教授！
希望本站的诗人朋友多来参与！

gelvtixinshi

原帖由 金谷 于 2008-10-4 23:44 发表
晓曲兄：国际诗歌音乐网，任何网站连接打开都现的是以下字样：

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我直接点上面显示的网址都能进去啊，需要在你的电脑进行卡巴杀毒软件设置，但我不会，请知道的朋友告知


另，请从这个网址试试：

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gelvtixinshi

月下吴山  
新月吴山



个人空间 相册 组别:版主 性别:男 积分:4281 帖子:4223  2008-10-04 23:36 树型| 收藏| 小 中 大 2#

支持，很想参与！

gelvtixinshi

情长  
情长


个人空间 相册 组别:注册会员 性别:男 生日:1969-1-1 积分:90 帖子:90  2008-10-05 01:24 树型| 收藏| 小 中 大 3#

私意以为
古典诗词还是应当遵循前人总结传承下来的一些格律的，因为祖国的优秀文化传统不能轻易消逝，还需要我们进一步的继承和发扬。同时，任何事物都是在不断发展演变的。社会在飞速发展，人们的思维、意识、观点、态度、情趣、素养随时在更新，文学诗词也必然阔步向前、不断前进。诗词文学毕竟是社会的时代的产物，还是应该符合时代发展的特点和要求。因为现代，所以现代。故需要我们勇于创新和精于发展，格律是人创造出来的，是在发展中形成的。既然前人的优秀文化能够让今人学习，那么，我们现代人先进的文化创新同样也能够让后人去继承。文学本来就是百花齐放、百家争鸣啊！总之一句话：好的总会流传的。
情长 最后编辑于 2008-10-05 01:25:54

gelvtixinshi

钓月



个人空间 相册 组别:高级会员 性别:保密 积分:798 帖子:798  2008-10-06 09:14 树型| 收藏| 小 中 大 9#

读过黄教授大作，很好！
西诗音步说中也有强弱的内容,和我国平仄可以并行不悖! 均可以施行！
当下，自由体和格律体应该携手共进，共同繁荣我国的诗歌创作！

浪子遐梦

多谢楼主，已前去看过，在下认为：诗歌，从意思上来讲，是像诗一样的歌，是个偏正词组，比如说周杰伦的《青花瓷》，但我们通常意义讲的诗歌，都偏重于诗，大多能颂而不能唱，这仍带有歌的味道。但是下，大多数只能称其为“诗”，不能再叫诗歌，比如奥运会的开幕式就是视觉和听觉上的诗，打个比方，再比如说孔子的《论语》，就是真正的宏大的诗，在下浅见！我这就把这个帖子贴过去。

沙果

只有学习的份，不敢妄加评论。

赵延光

新诗的节拍、格律与分类


诗是有格律的。新诗也不例外。所谓格律，是指由节数、行数、拍数、句式、字式、韵律及其它特殊规定所得诗的格式与规则。新诗的分类便是在新诗格律的基础上产生的。其中，节拍是格律最基础和最重要的组成部分。
所谓诗歌的节拍，是指朗读诗歌时诗句中有规律的停顿。朗读中的停顿，包括语法停顿与感情停顿。语法停顿指句子中间的自然停顿。能正确地停顿断句，不读破句，是正确地表达作品思想内容的前提。因此，语法停顿是朗读的基础，也是划分节拍最根本、最重要的依据。感情停顿是指根据抒发感情的需要而做的停顿。由于朗读者所能感受到的种种情绪不尽相同，感情停顿也就有了很大的随意性，以此为据则很难建立起形式化的诗歌的节拍，因而不能作为节拍划分的标准。
为什么说诗歌的节拍具有一定的形式化呢？在旧诗中，我们可以看出，节拍的划分是约定俗成的，有一种形式化的音乐的节奏。比如，四言句为22式，五言句为23式，七言句为223式。五言句也有为221式的，七言句也有为2221式的。前者与自然的语言节奏相近，音义俱重，可称为诵读式；后者则完全是一种形式化的音乐的节奏，与自然的语言节奏相去甚远，重音不重义，可称为吟唱式。我随便举几个例子，就可以看出吟唱式的节拍重音不重义的缺点所在。如“春眠\\不觉\\晓，处处\\闻啼\\鸟。夜来\\风雨\\声，花落\\知多\\少。”“不觉\\晓”与“风雨\\声”还说的过去，“闻啼\\鸟”与“知多\\少”就有些不通了。当然，诵读式的节拍也时常会产生音义不同位的缺憾。如“似梅\\花落地”中将“梅花”活生生的分开，总不免令人感到别扭、拗口。因此，在作诗时，能够做到音义的同位，是我们始终追求的目标。
既然在旧诗中节拍的划分有据可依，那么在新诗中节拍又是如何划分的呢？新诗所产生的土壤是现代汉语，它与文言文有很大的不同。首先，文言文以单音节词为主，每句的字数不是很多，9字以上已属罕见。现代汉语以双音节词为主，每句的字数很容易就达到11字、12字，甚至达到14字、15字或更多。其次，文言文中往往省略虚词与量词，而现代汉语中虚词与量词作为语法的组成部分，是不可或缺的。句子字数增多，假如再以2字、3字为一节拍划分拍数，那么一句中就会有4拍、5拍甚至6拍、7拍。相同与相近的音节组成的节拍堆积在一起，节奏不免单调、呆板而枯燥。虚词特别是“的”的大量使用，以及4字熟语与成语的广泛运用，使得4字与5字组成的音与义紧密结合的短语，在现代汉语中已占有非常重要的位置。因而，以2、3字组成的短拍与4、5字组成的长拍相间相重来划分诗句的节拍，可以使较长的诗句也能产生抑扬顿挫的乐感，听起来更加和谐悦耳。以此为依据，便可轻松地对新诗中诗句的节拍加以划分。
我以新诗诗行或诗句（即除顿号以外的标点符号为标志组成的诗歌单位，可以单独为一诗行，或者数个诗句组成一行。）中停顿的次数为标准，把新诗的节拍大致分为六种拍数，即一拍、二拍、三拍、四拍、五拍、六拍。一至四拍较为常用，因此作较为详细的介绍；五拍、六拍极少遇到，故而一带而过。

一拍
1字：啊。唉。
2字：清新。欢畅。
3字：亲爱的。我\爱你。

“我爱你”可以读为“我\爱你”，也可以读为“我\\爱你”。“我\\爱你”属于感情停顿中的强调停顿，强调“爱你”的是“我”。“我\爱你”属于正常的语法停顿，可以作为节拍的划分标准。

4字：花儿绽放。

“花儿绽放”中“儿”属于儿化音，读轻声，相当于较短的停顿，等同于“\”。也可以读为“花儿\绽放”，在“儿”后稍作停顿。

5字：纯洁的少女。

“纯洁的少女”中“的”字读轻声，同上，相当于“\”。也可以读为“纯洁的\少女”，在“的”后稍作停顿。

“\”表示较短的停顿，称半顿，所包括的节拍称半拍；“\\”表示较长的停顿，称全顿（或一顿），所包括的节拍称全拍（或一拍）。

二拍
4字：车流\\似水。我\\思念你。
5字：儿女\\正学样。

当4字与5字节拍单独成句时，如果句中没有读轻声的字，应分读为二拍。

6字：雾笼\\远村\近树。可\\算得上\痴情。亲爱的，\\我爱你。

当4字与5字节拍不单独成句，而是在诗句中作为一组短语存在时，无论是否有轻声字，都为一拍。如“远村\近树”。
当4字与5字节拍单独成句，但不单独成行时，通常也读为一拍。如“三百亩\琼田，\\十万朵\莲花”。除顿号外，其余的标点符号均相当于“\\”。
此外，“可 \\算得上\痴情”也可以读为“可\算得上\\痴情”。但从旧诗中五言句23与七言句223节拍的划分可以看出，末拍的音节总是稍长一些，这既符合语言先抑后扬的习惯，也避免了头重脚轻的弊端。因此，在新诗中，末拍为4字或5字节拍读来应该更顺畅一些。

７字：乱木\\如云的坟场。远去了\\咚咚\爆竹。
父母\言行\\要思量。
８字：我们\终日\\奔波\劳碌。传呼着\\冰谷的群狼。
９字：美妙的自然\\遥手\相召。这是\爱情\\创造的奇迹。
１０字：诗人的魂灵\\却穿云\破雾。

三拍
１０字：直至\\我生命的\\最后\一息。
１１字：穿林\\越谷的狂飙\\横扫\天际。孤寂地\\返回\暗穴\\默默\饮泣。黯淡了、\\黯淡了\\明亮的双眼。
１２字：惶悚的尖声\\划破\\酷暑的沉寂。指引\浊流\\去滋润\\大地的干渴。
１３字：微弱的萤光\\借疾风\\向深空\飘逸。四面\威逼\\石的冷峭\\与兽的腥气。

四拍
１２字：透过\\薄薄\茧壳\\光明\\缓缓\积涨。
１３字：纹裂的\\青檀\古木\\充塞\\谁的胸腔。兰花，\\兰花，\\身已\憔悴\\却痴情\不改。
１４字：清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光。飘飘\\浮过\花丛，\\百合\不禁\\目瞠\神凝。

五拍
１４字：冲破，\\冲破，\\冲破\束缚，\\沐浴\\新生\柔光。

六拍
１９字：但我\\不能\流连，\\我将\\飞舞\不已，\\向更远\\更深\前行。

新诗节拍划分举例：

《寒林春曲》

驻足，\\驻足，
薄雾\\轻笼的寒林\\歌声\仿佛。
清新，\\欢畅，
是谁\\在把\执着的\\怀抱\倾吐？
疏枝\\蜷缩的灰鸟\\做着\\啁啾的怨声，
落叶\\隐没的精灵\\发出\\凄厉的哀鸣。
暴雪\\逼迫的黄昏，
梦幻\\畏惧的时辰，
阳春\却溢满\\诗人的心扉。

《狂飙之夜》

穿林\\越谷的狂飙\\横扫\天际，
四面\威逼\\石的冷峭\\与兽的腥气。
密林\\呜咽的喧声\\如怨\似泣，
天庭\\翻滚的乌云\\纵情\恣意。

*
*
    微弱的萤光\\借疾风\\向深空\飘逸，
清丽的莲花\\凭怒涛\\与荷叶\嬉戏。
待我\放歌\\以迎接\\狂飙的洗礼，
风暴\\自何地\而来\\将归寂\何地！

综合以上对新诗诗句节拍的划分，可以得出，——每一节拍有１至６字不等。其中，以２至５字组成的节拍较多，读起来比较顺口，称为正拍；以１字、６字构成的节拍较少，读起来感觉拗口，称为拗拍。
为了分析与讲解的便利，我把１－３字的节拍称为短拍，４－６字的节拍称为长拍。由于１字短拍与６字长拍应尽量避免，因而下面所谓的短拍（简称短）与长拍（简称长）中不包括这两种。
由此可知，在一拍句中，只有短拍与长拍之分，无所谓句式。所谓句式，是指由长短拍的排列组合所形成的诗句的形式。在二拍句中，共有四种句式，即短\\短，短\\长，长\\短，长\\长。短\\短式的字式有三种，即２\\３、３\\２与３\\３。字式，即指句式中字数的变化方式。短\\长式的字式包括２\\４、２\\５、３\\４、３\\５。长\\短式的字式常用的有４\\３与５\\３两种。长\\长式的字式则包括４\\４、４\\５、５\\４与５\\５。
三拍句的句式常见的有短\\长\\长、长\\短\\长、短\\短\\长、长\\长\\长、短\\长\\短、长\\长\\短等。其中，我最常用的是前两种，它们的字式达１６种之多，分别为：２\\４\\４、３\\４\\４、２\\5\\４、３\\５\\４、２\\４\\５、３\\４\\５、２\\５\\５、３\\５\\５及４\\２\\４、４\\３\\４、５\\２\\４、５\\３\\４、４\\２\\５、４\\３\\５、５\\２\\５、５\\３\\５。
四拍句的句式虽然最为繁杂，但我最常用的却只有短\\长\\短\\长一种，它也有１６种字式，包括：２\\４\\２\\４、２\\５\\２\\４、３\\４\\２\\４、３\\５\\２\\４、２\\４\\３\\４、２\\５\\３\\４、３\\４\\３\\４、３\\５\\３\\４、２\\4\\２\\５、２\\５\\２\\５、３\\４\\２\\５、３\\５\\２\\５、２\\４\\３\\５、２\\５\\３\\５、３\\4\\３\\５、３\\５\\３\\５。
通过以上对新诗诗句节拍的分析与论述，可以看出，新诗的拍数比旧诗更多，句式的变化比旧诗更丰富、复杂，而且每种句式的字式也不是固定的，可以在一定的范围内变化。这些，就为诗人的创作提供了更多自由发挥的空间

根据新诗的格律便可得出新诗的分类。其标准如下：

1、一首诗可分几节;
2、每节可分几行；
3、每行应为几拍；
4、诗行的节拍以何种句式体现；
5、每种句式的字式如何；
6、韵脚、平仄作何安排；
7、其它的特殊规定。

我把新诗总起来分为自由诗、半格律诗与格律诗。一般格律诗规定到句式甚至字式，半格律诗只规定到拍数或有其它特殊规定，而自由诗除押韵外则全无规定（有些新诗连韵脚也废除了，我认为中国诗不押韵，似乎已不能称之为诗）。自由诗如散体诗、童话抒情诗等。半格律诗包括六行诗、八行诗、叠沓诗等。格律诗则包括新绝句、新律诗、七行曲等。而新绝句又可分为新四绝、新五绝、新六绝、十一绝、十二绝。新律诗又可分为二拍律、三拍律、四拍律。
其中，我没有把“散文诗”列入新诗的范畴。理由是：诗歌与散文在形式上的本质区别，在于诗歌是有音律的。换句话说，诗歌应有一种音乐化的节奏，应有相对固定的句式，就汉语诗歌而言，还应押韵。
而传统的“散文诗”，完全不具备这些条件。尽管它具有诗歌的情趣，却不具备诗歌的形式，因此，我认为把它称作“诗散文”似乎更加贴切。


[ 本帖最后由 赵延光 于 2009-1-1 21:52 编辑 ]

gelvtixinshi

新诗的格律（上）

文/xdgls

一
关于新诗格律化的必要性



关于新诗格律化的必要性，前人多有论述，已经无可非议。我以为有三点，新诗的格律化必须发展下去。一、新诗发展无非有两个方向：形式有规律的新诗，形式无规律的新诗。有规律的即是格律体新诗，无格律的即是自由体新诗。作为新诗发展的方向之一，格律体新诗和自由体新诗，两者不应该是你死我活，不共戴天的关系，它们都有生存的空间，都应该欣欣向荣，繁荣发展。它们之间的关系应该是相辅相成，相互促进又相互约束。格律不要走入像唐诗宋词格律那样机械古板的死胡同，自由也不应自由散漫，毫无节制，成为分行的散文。二、诗与诗的形式关系，就像人和人的衣服的关系一样。常言说，人靠衣裳马靠鞍。漂亮美丽的容貌，配上破衣烂衫，想想准会掉价不少；思想深邃的诗歌，如果再有一个美好的语言表现形式，那还不是锦上添花，何乐而不为呢？三、诗人都有自己的艺术追求，想写自由体就写自由体，想写格律体就写格律体。只要诗人的艺术素养和艺术积累达到一定的程度，诗人是必须有自己的选择的自由的，他必须形成自己的独特的诗风，社会也应该允许诗人有自己的选择。近百年的新诗发展历程也表明，新诗的格律化无论走得多么艰难，始终没有停下脚步。如今，盛世清明，文化繁荣，百花齐放，百家争鸣，新诗的周围聚集了一大批文化基础好，底蕴深，素养高的新诗格律追求者，从理论和实践多方面进行脚踏实地的探索，我相信，格律新诗的繁荣局面就在眼前！



二、关于新诗格律的认识



对于新诗格律的定位，学界的认识和观点还不太一致。但确实有不少人存在认识上的误区，觉得应该继承和发扬国粹，遵循古人的做法。也就是说，由古人或者今人先创制一些格律，然后由后来人依据这些格律填写内容，这样的做法发展下去，只能走进古人依谱填词的近乎于僵化的，缺乏生命力的老路。传统文化的精髓应该汲取，但古人的做法却不能一味的因袭。什么是新诗的格律？我认为关于新诗格律的定位，应当放在新诗形成的要素的规律上来。也就是说，一首新诗，只要是形成它的几个主要的要素具备了一定的规律性，它就能够跨入格律化的行列中来。而这几个要素，主要包括对称、韵律、排列等。我认为新诗格律理论在界定一首新诗是不是格律体新诗时，主要看这几个要素，如果至少具备其中之一，就基本上可以确认。如果具备所有的要素，那就可以确认是优秀的格律体新诗。同样，诗人在创作实践时，可以把具备所有要素的规律性作为新诗格律追求的最高境界。这样，新诗格律的形式千变万化，绝对不会局限于一种或几种有限的格律，所有的诗人都在创新，所有的诗人都在发展，我们的格律体新诗就具有的巨大的生命力。



对称规律性



     对称，是新诗格律的灵魂。一首诗，在表现形式上有了对称，就具备了一定的规律性，我们欣赏诗，就会有美感悄然涌来。当然，对称包括声韵的对称，包括诗行排列的对称，包括诗节与诗节的对称。


声韵对称示例：



（之一）

《别》沈紫曼

我是轻轻悄悄地到来，
　　象水面飘过一叶浮萍；
　　我又轻轻悄悄地离开，
　　象林中吹过一阵清风。
　　
　　你爱想起我就想起我，
　　象想起一颗夏夜的星；
　　你爱忘了我就忘了我，
　　象忘了一个春天的梦。
　　
　　
-----------（每节隔句对称押韵）

（之二）

《纸船》冰心

我从不肯妄弃了一张纸，
　　总是留着留着，
　　叠成一只一只很小的船儿，
　　从舟上抛下在海里。
　　
　　有的被天风吹卷到舟中的舱里，
　　有的被海浪打湿，沾在船头上。
　　我仍是不灰心的每天的叠着，
　　总希望有一只能流到我要他到的地方去。
　　
　　母亲，倘若你梦中看见一只
　　很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。
　　这是你至爱的女儿含着泪叠的，
　　万水千山，求他载着她的爱和祝福归去！

--------每节一四句对称押韵，即“抱韵”。

（之三）

《老马》臧克家

总得叫大车装个够，
　　它横竖不说一句话，
　　背上的压力往肉里扣，
　　它把头沉重地垂下！

　　这刻不知道下刻的命，
　　它有泪只往心里咽，
　　眼里飘来一道鞭影，
　　它抬起头来望望前面。
------每节一三、二四句，五七、六八句对称押韵，即“交叉韵”
　　


　　诗行排列对称示例：



（之一）

《我要回来》闻一多

我要回来，
　　乘你的拳头像兰花未放，
　　乘你的柔发和柔丝一样，
　　乘你的眼睛里燃着灵光，
　　我要回来。

　　我没回来，
　　乘你的脚步像风中荡桨，
　　乘你的心灵像痴蝇打窗，
　　乘你的笑声里有银的铃铛，
　　我没回来。

　　我该回来，
　　乘你的眼睛里一阵昏迷，
　　乘一口阴风把我灯吹熄，
　　乘一只冷手来掇走了你，
　　我该回来。

　　我回来了，
　　乘流萤打着灯笼照着你，
　　乘你的耳边悲啼着莎鸡，
　　乘你睡着了，含一口沙泥，
　　我回来了。
　　
---------每节的诗行对称排列

（之二）

《白毛女》喜儿唱词

想要逼死我，瞎了你眼窝，
　　舀不干的水，扑不灭的火，
　　我不死！我要活！
　　我要报仇！我要活！

---------一节中诗行对称排列



诗节与诗节对称示例



（之一）

　　《一句话》闻一多
　　
　　有一句话说出就是祸
　　有一句话能点得着火。
　　别看五千年没有说破，
　　你猜得透火山的缄默？
　　说不定是突然着了魔，
　　突然青天里一个霹雳
　　爆一声：
　　“咱们的中国！”
　　
　　这话教我今天怎么说？
　　你不信铁树开花也可，
　　那么有一句话你听着：
　　等火山忍不住了缄默，
　　不要发抖，伸舌头，顿脚，
　　等到青天里一个霹雳
　　爆一声：
　　“咱们的中国！”
　　　---------每节后两句排列对称

（之二）

　《梦》朱湘

这人生内岂惟梦是虚空？
　　人生比起梦来有何不同？
　　你瞧富贵繁华入了荒冢；
　　梦罢，
　　作到了好梦呀味也深浓！
　　酸辛充满了这人世之中，
　　美人的脸不常春花样红，
　　就是春花也怕飞霜结冻；
　　梦罢，
　　梦境里的花呀没有严冬！
　　水样清的月光漏下苍松，
　　山寺内舒徐的敲着夜钟，
　　梦一般的泉声在远方动：
　　梦罢，
　　月光里的梦呀趣味无穷！
　　酒样酽的花香熏得人慵，
　　蜜蜂在花枝上尽着嘤嗡，
　　一阵阵的暖风向窗内送：
　　梦罢，
　　日光里的梦呀其乐融融！
　　茔圹之内一点声息不通，
　　青色的圹灯光照亮朦胧，
　　黄土的人马在四边环拱：
　　梦罢，
　　坟墓里的梦呀无尽无终！

--------每节有一短句对称
　　


　　韵律规律性



     韵律，是新诗格律的生命。新诗需要押韵，应该是没有争议的。没有押韵的，只能算是分行的散文，最多也就算具有诗意的散文。新格律诗更是如此，没有押韵的新诗，绝对不能划入格律体新诗。失去了韵律，格律就失去了生命。韵律包括声律和旋律。

                                 声律

       声律解决的是如何押韵的问题。新诗格律如何押韵？古代为了创作的需要，编撰有韵书，例如《广韵》、《集韵》等。《切韵》的作者陆法言说：“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，须轻重有异。”又说：“凡有文藻，即须明音韵。”可见古人是极推重声韵的。刘半农先生在《我之文学改良观》中也提议“破坏旧韵，建设新韵”。现代汉语经过一个世纪的发展，已形成了自己完整的一套音韵系统。现在的诗歌、曲艺、戏曲主要是依据普通话“十三辙”韵部的标准来押韵的，并且平仄不限。
　　1、 中东韵部
　　2、 江阳韵部
　　3、 人辰韵部
　　4、 言前韵部
　　5、 由求韵部
　　6、 遥迢韵部、
　　7、 灰堆韵部
　　8、 怀来韵部
　　9、 姑苏韵部
　　10、 衣期韵部
　　11、 梭波韵部
　　12、 乜斜韵部
　　13、 麻沙韵部
　　不严格地讲，梭波和乜斜是通韵。
　　十三辙共四百多音，均可入韵。
　　有了十三辙，格律体新诗（包括自由体诗）该如何押韵？现在依据李瑛的创作实践来说明（因了资料的方便，所选例诗均为自由体诗）。
　　单句韵。
　　单句韵是隔行韵的一种，每节中逢单数的诗行都用同一韵脚。
　　
　　海防线，哨所静悄悄，
　　墙上，——一支信号枪，
　　桌上，——一只马蹄表；
　　电话机，紧绷着神经在倾听，
　　望远镜，大睁着眼睛在寻找；
　　我的小骑枪啊，
　　在我的肩头咪咪笑……
　　
　　——李瑛《哨所静悄悄》
　　
　　双句韵。
　　双句韵也是隔行韵的一种，但它是逢双数的诗句都用同一韵脚。
　　
　　身上，散出淡淡的花香，
　　心里，充满生活的激情；
　　呵，每条峡谷都有自己的歌，
　　每片叶尖都有自己的灯……
　　
　　——李瑛《海南岛雨晴.2》
　　
　　连句韵。
　　连句韵又称为排韵，就是句句押韵。
　　
　　一条雪线，一片奇寒，
　　一条雪线，封锁天山，
　　猛烈的雪崩，骇人的冰川，
　　把多少秘密，隐向人间。
　　
　　什么岩鹰，什么雪雁，
　　看我们怎样踏烂了冬天；
　　冰窟间有我们观测站，
　　雪谷间有我们养路班。
　　
　　——李瑛〈〈茫茫雪线上〉〉
　　
　　同字韵。
　　同字韵事实连句韵的进一步发展，就是不仅行行诗句用同一韵脚，而且用同一个字。
　　
　　回来吧，总理，
　　我们敬爱的周总理！
　　中国，怎能没有你！
　　人民，怎能没有你！
　　革命，怎能没有你！
　　
　　——李瑛〈〈一月的哀思〉〉
　　
　　三句韵。
　　三句韵是在每节四行的诗中，第一、二、四行或第一、三、四行诗中用同一韵脚。
　　
　　火云似的烈焰燃在山脊，
　　烈焰似的火云挂在山际；
　　经过两昼夜浴血恶战，
　　傍晚，终于攻下了敌人的阵地。
　　
　　霹雳的巨响逐渐隐去，
　　激烈的苦斗暂时停息；
　　只有烟雾和尘土在峡谷飞扬，
　　脚下，横陈着无数敌人的尸体。
　　
　　——李瑛〈〈云霞里〉〉
　　
　　双句叠韵。
　　双句叠韵是每两行诗句用同一韵脚，递次换韵。
　　
　　为什么今天晚上，我又想起；
　　那往昔硝烟的气息，悍马的气息？
　　星光照着尘土飞扬的大道上滚动的炮车？
　　为什么今晚我又想起山谷的篝火？
　　
　　——李瑛〈〈给我的祖国〉〉
　　
　　（以上例取自谢文利〈〈诗歌美学〉〉）
　　
　　另外，双声叠韵也是现代格律音韵和谐的重要因素之一。
　　
　　年去年来（lai）一滴思乡的泪(lei)，
　　半夜三更(geng)一盏洗衣的灯(deng)，
　　下贱不下贱(jian)你们不要管(guan)，
　　看那里不干净(jing)那里不平(ping)，
　　问支那人(ren)，闻支那人(ren)。
　　
　　——闻一多〈〈洗衣歌〉〉
　　
　                                旋律

　　旋律是综合而来的。它综合了内在的情绪（情感的粒度和速度，感情的调式）和外在的韵律（节奏、音韵等），是推动诗情抒发的动力，与诗的情绪、节奏紧密相连。
　　郭小川就举过一个非常恰当的例子来解释诗的旋律。
　　听那边，练兵场，杀声响亮，
　　看他们，斗志昂，为剿匪练兵忙。
　　急得我，如同烈火燃胸膛。
　　杀豺狼，讨兵债，日盼月想，
　　披星戴月，满怀深仇，磨刀擦枪，
　　风雪里，峻岭上，狼窝虎穴我敢闯。
　　为什么偏要留我守村庄？
　　马上去找参谋长，
　　再把心头的话儿讲，
　　坚决要求上战场，
　　誓把顽匪消灭光！
　　
　　——京剧《智取威虎山》唱段
　　
　　这段唱词，是小常宝在战斗出发前的紧急情况下唱的，因此，急促有力，充满战斗气氛。这种推动感情短节奏发展的的动力便是旋律。短句密韵突出表现了急促的旋律，与唱词内容（感情的律动）紧密配合，体现了旋律在现代格律中的作用。

长江流，
　　黄河流，
　　滔滔岁月无尽头，
　　天下多少兴亡事，
　　莽莽我神州。
　　
　　情悠悠，
　　思悠悠，
　　炎黄子孙志未酬，
　　中华自有雄魄在，
　　江河万古流。
　　
　　——苏叔阳《江河万古流》
　　
长短句家密韵，抑扬顿挫，使得旋律若滚滚东流的江水，成分展示了作者情感的律动。
　　台湾音乐工作者侯得健先生的《龙的传人续篇》的旋律低沉、舒缓。
　　
　　你看那太阳它日日夜夜；
　　再看那花儿们岁岁年年；
　　多少人多少年唱一首歌；
　　我现在唱它到永永远远；
　　
　　太阳下山，明朝依旧爬上来；
　　花儿谢了，明年还是一样的开；




排列规律性



排列，是新诗格律的外在形式，就像人的衣服，它是诗歌深邃的思想的美丽的外表。它是诗人在创作新诗时，尽可能地使诗行的外在排列和新诗的内容相互适应，使诗行排列的形式和新诗的内容相互一致，达到思想性好艺术性的高度统一。

示例一

菡萏呀半开，
　　蜂蝶呀不许轻来，
　　绿水呀相拌，
　　清净呀不染尘埃。
　　溪间，
　　采莲，
　　水珠滑走过荷钱。
　　拍紧，
　　拍轻，
　　浆声应答着歌声。
　　
　　——朱湘〈〈采莲曲〉〉
　　
这样的节奏，这样的排列，整首诗的排列读起来就跟我们划着小船在水中采莲一样。
　　
　　示例二

　　于是
　　在他流血的地方，立起——
　　
　　    一
　　    尊
　　    生
　　    命
　　    的
　　    塑
　　    像
　　  清明节
　　花花花花花
　　
　　——阿红〈〈在塑像前〉〉
　　
　一字一顿的立排，以图案的画面，给人一座完整塑像的形象感。这种“建筑物”对诗意的表达，及形成诗的音调之美，艺术之美是不无裨益的。
　　
示例三

　　这是一沟绝望的死水，
　　清风吹不起半点漪沦。
　　不如多扔些破铜烂铁，
　　爽性泼你的剩菜残羹。
　　
　　——闻一多〈〈死水〉〉
　这种麻将牌式的排列，给人以一潭死水凝滞不动的感觉，和诗体的内容紧紧相关。

示例四

海上黄昏，云族的牛羊不能栖止
　　
　　他们水质的足蹄不能栖止在
　　
　　不堪栖止的青青海原
　　
　　海上黄昏不堪栖止
　　
　　——蓝影《海上》
　　
小诗四行，每行内都嵌着“不能栖止”或“不堪栖止”，形成回环反复的咏叹调。此诗分行也颇具匠心，一行比一行矮下去，从较为独特的在下边对齐的排列的格式上给人以海云渐落渐低的感觉。原诗行竖排，效果更明显。

gelvtixinshi

文/石琴

    中国新诗走错了路，至今不能有光明前途，是因为从他产生那天起，便抛弃了中国传统，成为无源之流。还有一个原因是西语化、散文化、口水化，让诗歌与音乐绝缘，越写越不是诗。更让人难以忍受的是泛政治化，完全扬弃唯美意识和情感的抒发，以革命的名义非难诗人，使诗歌日趋没落。古诗词当下空前繁荣，是正常的吗？不，这是中国诗坛的悲哀，是对五四新文化运动不彻底的嘲弄，是对中国新诗的蔑视和无法认同的无可奈何的回归。
      然而，新诗格律化是推动它发展前进的唯一可行的办法吗？
      可以尝试。我仅同意适当格律，不同意格律化。
      现在很多人写的不是诗。正规刊物上大吹特吹的那些"大作"，天知道是些嘛玩意。必须格杀而律之以纯，全盘否定，否则，只有让仿古诗泛滥、老干体充斥世道。新诗永永远远在民间地底自生自灭。
      "无韵不成诗"-----这是中国人对传统诗歌的最基本的认知。对于新诗，以此辩真伪、以此格律要挟是必须的。但对"韵"的解释和规范，绝不能向古，只能适今。格律不能弄成某些模式或框框，不能要今人象古人填词写诗一般去讲求平仄对杖用韵等等。新诗是建立在现代优秀白话文语境上的自由语体，是现代多彩生活用歌唱的方式抒情表意的文本，它应当通俗易懂，为大众所喜欢，它应该在古诗词、优秀白话诗、民歌三者相结合中探索一条新路。至于格律化，是一条路，是一条供探索的路，我赞成有志者不妨在写作中攀登。
       对于诗人，追求艺术表现的动人，最重要的是自由思想，人格独立；最重要的是心灵纯洁，对人间充满爱心，唯此，你的吟哦才会引来千千万万个共鸣！