[转帖]格律体新诗的曲折历程(文/万龙生)
格律体新诗的曲折历程
——略论其发展的三个阶段
万龙生
上世纪20年代，作为新文化运动的骄子，新诗无疑是一个百分之百的新生事物。多年来，以政治的眼光衡量，自然是“好得很”，彩声一片。然而，新诗自己却不争气，一路颠踬前行，似乎是一个总也长不大的孩子，越来越不得“大人”喜欢了，甚至连存在的价值、生存的.意义都屡遭质疑，其发展的前景当然更不被看好了。自从上世纪90年代以来，耸人听闻的“诗亡论”就每每见诸舆论，“诗往何处去”成为一个人们见惯不惊的问题。外部的挞伐和内部的“众叛亲离”（诗人的改行和读者的离弃），两者的夹攻确实使其深陷危机。诗人周良沛就在1997年12月9日的《文艺报》发表文章说：“有人过于情绪化地说新诗正在消亡，为此引起诗的兴与衰的争论。”
这种状况，使一切爱诗的有识之士不能不心急如焚，纷纷为其谋求出路。纠偏图变，振衰救弊，成为新诗的当务之急。两年前，在中国新诗研究所举办的首届国际汉诗诗论名家论坛上，石破天惊，提出了“新诗二次革命”的口号，并不是无的放失，而是有着很强的现实针对性。
早在上世纪末，吕进就为拯救新诗提出了两条出路：一曰改善自由诗，一曰建立格律诗。这是抓住了要害，并且切实可行的。可以说，作为一种文学体裁，形式问题是新诗的根本问题。作为“五四”文学革命的一个组成部分，新诗的任务只完成了语言由文言到白话的变革，在诗的形式上是只破未立，成为一笔沉重的债务，严重地影响了她的成长与发展。在进入21世纪的今天，这笔巨债该到了偿还的时候。
其实，建立格律体新诗是几代诗人的理想。他们或为之大声疾呼，或为之默默耕耘，只不过在大多数时间里运交华盖，被歧视，被埋没，被打入冷宫，处于边缘状态罢了。但是她一直在顽强地挣扎，艰难地成长，恶劣的生存环境并没有使她消失，其旺盛的生命力不能不令人赞叹。经过近百年的曲折发展历程，如今，她已经经受了历史的考验，出落得像模像样，略具雏形，轮廓毕现，为今后的进一步发展、成熟奠定了基础。是到了为其正名、争位，大张旗鼓地为其鸣锣开道的时候了。
格律体新诗涉及的范围相当广泛，有待于诗人们继续实践，学者们继续研究，本文仅就格律体新诗的发展历史进行一次粗略的输理，并勾画其已有轮廓，显示其现时形态。
具体地说，中国格律体新诗大体上分为三个发展阶段，下文分别论述。
一、 二、三十年代的初试锋芒
一般的史家确定，中国白话体新诗的产生当在1916年前后：新诗的两大鼻祖胡适和郭沫若都在这个时候不约而同地起步。新诗第一次发表在1918年元月出版的《新青年》杂志四卷一期上。作品是胡适、沈伊（去人旁）默和刘半农的9首诗。这是一个划时代的事件，标志着新诗从此登上了历史舞台。时势始然，此后一发不可收拾，新诗如雨后春笋般产生，出现在各种媒体上，蔚为大观，形成潮流。继胡适的《尝试集》（1921）、郭沫若的《女神》（1922）问世后，至1925年止，早期白话体新诗的重要诗人如周作人、刘半农、朱自清、冰心等相继登场，早期新诗的代表诗集如俞平伯的《冬夜》，康白情的《草儿》，汪静之的《蕙的风》，闻一多的《红烛》等纷纷问世，一时轰轰烈烈，似乎新诗对旧诗的革命已经大功告成了。
但是在以胡适“作诗如作文”要求为圭臬的“诗国革命”，一开始就存在致命的先天不足，这就是决绝地割断了与传统诗歌的联系，有“白话”而无”诗”，“自白话入诗以来，诗人 大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂” (梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日)。在改变原来语言体系和废止原有形式体系的同时，没有建立符合民族传统的格律新体，在文体上自作多情地向散文靠拢，泯灭了自身固有的个性特征，在胡适“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的片面观念指导下，诗质也不可避免地流失与稀释。这就使早期新诗丢失了作为诗歌必具的身份“认证”，因而在短暂的兴盛之后，很快就跌入低谷，面临危机，成了强弩之末。更严重的是，这也为新诗日后的发展预埋了祸根。这些严重的弊端在当时就没有躲过一些先知先觉者的慧眼。且不说来自旧营垒的攻讦，那些来自内部的尖锐批评或不同声音，也穿越时空，回响到今日。（1）
“艺国前途正渺茫”，这是1925年4月闻一多自美返国前夕致梁实秋函所附的诗句，也是对当时诗坛形势的概括。他一度“复理铅椠”，像其他一些新文化骁将一样，勒马回缰写旧诗去了。幸而在此前后，他经过深思熟虑，决心亡羊补牢，走上了寻求新诗格律的道路，并且卓有成效，由此开启了格律体新诗的第一阶段。
其实，在闻一多之前，就已经有人关注过新诗的形式问题（2），只不过也许因为时机未到，没有引起多大的反响罢了。到1926年5月15日，闻一多在《晨报诗镌》发表《诗的格律》，建立新诗格律的主张才得到广泛响应，并导致了新诗史上第一个，也是唯一的格律诗流派——新月诗派的产生，成为一篇丰碑式的诗学文献。注意，“新月派”与“新月诗派”是两个既有联系又有区别的概念，不详论。
史载，创办诗刊，取得阵地的想法是闻一多与“清华四子”——朱湘（子沅）、饶孟侃（子离）、杨世恩（子惠）、孙大雨（子潜）以及青年诗人刘梦苇等人在闻家客厅商定的，但是利用《晨报》创办《诗镌》则是时任《晨报副镌》主编的徐志摩全力促成的。《诗镌》从4月1日创刊，到6月10日停刊，每周一期，共出11期，时间虽短，但是影响巨大。诗刊的出版，成为新月诗派诞生的标志；她的存在，成为格律体新诗一度繁荣的历史见证。诗刊体现了重在建设的眼光，理论与创作并重。除了前述格律体新诗的纲领性文献《诗的格律》，徐志摩的《诗刊弁言》和《诗刊放假》，饶孟侃的两篇“音节”论，梁实秋的《新诗的格调及其他》都是对于新诗格律建设有着积极意义的佳构。至于作品，更是琳琅满目，大凡新月诗派的重要诗人尽都闪亮登场，许多堪称诗派代表作，得以传世的诗篇，如闻一多的《死水》、《春光》，徐志摩的《偶然》、《半夜深巷琵琶》，朱湘的《采莲曲》、《昭君出塞》等，也是在这里刊发的。
一个文学流派的认定，需要下列重要条件：共同的理论主张；稳固的作家队伍；自己的发表阵地；丰硕的创作成果。以此衡量，新月诗派，亦即朱自清所称的格律诗派，这几点无不具备，她在文学史上的地位是不能抹杀的，其在格律体新诗的发展历史上，更具有开创性的意义.。
先说理论。闻 一多把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面 的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节 的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多提出了诗的“三美”说，即音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。闻氏的论述虽然囿于实践的局限，失之于简略，但是在大的原则上已经奠定了格律体新诗的基础。其涉及的重大理论问题有：格律于诗的必要性，或者轻言之曰重要性；格律是什么？就是节奏；格律不是对创造的束缚，而是提供帮助。特别值得注意的是，他对于律诗格律与新诗格律的区别的精辟创见（前者是千篇一律，后者是相体裁衣），直到今天，仍然具有指导意义，成为新诗格律建设的法宝，也是回答对格律新诗的责难的犀利武器。行内“音尺”（即音组、音步、顿）的划分，也成为新诗格律建设的基础。需要指出，对此予以重视，进行研究，而且大致同步的，是孙大雨先生。 新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期 白话诗过于自由散漫，缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实 践中去尝试多种体式与格律的运用；同时，对新诗格律的多方面探讨，为我国新诗格律建设奠定了基础，具有深远的意义。不过，如同徐志摩在《诗刊放假》中所总结的那样，新月派对新诗格律的理论的探讨及其实践，也 产生了某些为人诟病的流弊。比如那些削足适履的仅仅是外部整齐而内在节奏紊乱的“豆腐干体”，尽管不符合倡导者的初衷，却也引起了读者的误解，对格律体新诗产生了负面的影响。就是闻一多本人，在实践中也没有完全解决好节奏问题。
新月诗派的创作实绩，当然首推闻一多：他无愧于“爱国主义诗人”的桂冠，其诗集《死水》也是不可替代的新诗经典。在诗体实验上的成就，我以为应该首推朱湘：他创造了许多一诗一式的“相体裁衣”的作品，《采莲曲》就是其中的典范；于十四行诗的引进，他也是功不可没。徐志摩作为主将，当然也留下了不少脍炙人口的佳作，无须赘述。至于流派的整体成就，我想，陈梦家主编，1931年新月书店印行的《新月诗选》尽管入选只有18位诗人（徐志摩，闻一多，饶孟侃，孙大雨，朱湘，邵询美，方令儒，林徽因，陈梦家，梁镇，方玮德，卞之琳，俞大纲，沈组牟，沈从文，杨子惠，朱大楠，刘梦苇），诗80首，却是一个精粹的缩影。而且，陈梦家的序言也是对新月诗派的一个诗意的又是理性的总结，成为研究新诗史不可不读的重要论著。不妨指出，虽然入选的诗人仅仅18位，但是受新月派影响的诗人和诗作者，显然难以计数。何其芳和臧克家早期创作曾经受惠于新月诗派，已经是公认的事实。
1931年，《新月诗选》的出版，给新月派划上了一个相当优雅的句号；而陈梦家的序言则是她的一曲凄美的挽歌。一种新的后来称为“现代派”的诗歌浪潮汹涌而至。随着1932年施蛰存、戴望舒主编的《现代》的创刊，新月诗派的道路走到了尽头（3）。
需要在这里补充说明，虽然新月诗派是中国新诗历史上第一个格律诗派，但是格律体新诗并不是他们的专利。新月诗派之外的诗人，可能是受到“新月”诗风以至古典诗歌的影响，也可能是题材决定了适合用格律诗形式表达，就是用今天的标准严格要求，也写了不少很有价值的格律体新诗。下文要论及的几个格律体新诗选本中，入选的其他现代诗人，就有郭沫若、刘半农、刘大白、成仿吾、汪静之、钟敬文……等等，可以开一串很长的名单呢。从邓君吾早期诗集《白鸥》中，我就发现了好多这样的作品，是选家的遗珠。
二、 五、六十年代的卷土重来
关于十七年代的诗歌，我曾经在《重庆20世纪新诗发展史》中概括为颂歌与战歌盛行的年代。在诗的内容上，这一论断不仅适合重庆，全国亦然。然而，这期间竟然产生了一个奇迹，就是对于诗歌形式的重视，远远超出了新诗历史上的任何时期。关于诗歌形式问题的讨论，频率之高，牵涉面之广，堪称空前绝后。格律体新诗的第二个阶段也由此开始。
据骆寒超先生《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）一书的记载，就在50年代的十年间，全国范围内公开的关于诗歌形式问题的专门讨论达四次之多。这些讨论在格律体新诗的理论建设上，上与新月诗派一脉相承，下启新旧世纪之交格律体新诗框架的成型，并且在形式上影响到“十七年”的新诗创作在总体上的格律化倾向的形成。
先是，1950年3月10日的《文艺报》一组显然是特意组织的关于诗歌形式的笔谈，参加者都是诗坛的“腕级”人物：田间，萧三，袁水拍，林庚，冯雪峰。意见虽然不可能一致，却在诗歌形式不止于自由诗，需要创造一种新的形式上，没有异议。田间明确指出“要注意格律，创造格律”，他自己后来果然进行了格律试验（虽然不太成功）；袁水拍认为“新诗最好要建立一个形式来”；冯志提出了自由诗与歌谣体“渐渐接近，互相影响，产生一种新形式的可能”；林庚由此开始了他关于格律体新诗建行的思考，意义重大；当年的“湖畔诗人”冯雪峰对于建立新诗格律的态度最积极：在总结经验和检查失败与错误的基础上，“新诗要建立完全新的格律”，而且认为新诗30多年的探索过程，“就是时时在要求这类格律，并且为了不能建立这类格律而苦恼”。为此，他提出了三种类型的探求方向：改进了的自由诗，发展了的歌谣体，以及创造全新的格律。格律体新诗在新中国成立后开局良好。
时隔3年多，于1953年底至1954年由中国作协创作委员会诗歌组接连召开的三次形式问题的讨论非常重要。如果说，上次讨论是认定了建立格律体新诗的必要性，那么，这一轮讨论虽然有人不赞成格律诗，反对把诗歌“定型化”（他们不懂得新诗格律并非如此），但是更多的人是在认真地探讨格律的方案。这次讨论最值得重视的收获是产生了格律体新诗历史上的第二篇纲领性文献——何其芳的《关于现代格律诗》。这一巨献使他成为格律体新诗第二阶段的旗手。虽然没有离开闻一多当年定下的大前提，但是在那个基础上又有了明显的发展：他舍弃了闻氏的“三美”说，而是抓住了节奏这个格律的核心。而节奏的关键则在于诗行内部“顿”的划分以及篇内“顿”的安排规律。何其芳仿佛是一位工程师，勾画了格律体新诗的蓝图，使有志于尝试者很容易找到入门的途径。周仲器、周渡在《现代格律诗探索的历程》一文（《中国新诗格律论》，雅园出版公司，2005）中，对何其芳设计的格律框架作了这样的概括：这种以口语写出的讲求顿和压韵规律的诗，每行顿数一致，如三、四、五顿；如果各行顿数有变化，那么这种变化应该遵从一定的规律；需要按照一定的规则安排韵脚，以加强节奏感；由于上述变化，可以产生不同的格律体式。
特别值得肯定的是，也许是针对在民歌的基础上发展格律体新诗的观点，何其芳以极大的理论勇气指出了民歌反映新时代社会生活的局限性，根据现代口语以双音词为主的特点，提出诗行一般应该以双音词收尾，而尽量回避一字顿。这一符合语言发展实际状况的主张，是他对于格律体新诗的重要贡献，但是，他为此付出了沉重的代价。
还有一点应该充分肯定，是何其芳首创了“现代格律诗”的名称，从此得以沿用。其意义不仅在便于称说，更重要的是给一个诞生许久的“孩子”取了名字，上了户口，从此名正言顺，登堂入室。至于现在改称“格律体新诗”，主要是为了在当代诗词创作复兴的态势下，需要更加准确的命名，以避免含混。
卞之琳是何其芳坚定的的理论盟友，他在诗行收尾的问题上，对何其芳的“双音尾”作了精彩的补充。他发现双音尾与三（单）音尾在“调性”上的区别：前者倾向于说话式，特点是比较柔和自然，后者倾向于吟唱式，特点是节奏更加明显。在同一首诗里，要确定一种主要的调式，尽可能避免混用。他还在力主二字顿、三字顿为主的同时，发现了四字顿的三种“分解”方式（即22，13和31），这样就可以避免节奏的拖沓。这是他在题为《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》一文中阐述的观点。
这次讨论中，艾青的《诗的形式问题》也是一篇重要的论文。其意义在于，艾青作为一向以自由诗驰骋试坛的大师，在力主自由诗形式的同时，并没有对格律体新诗怀抱偏见，而是肯定其存在的价值，甚至对其格律要求，做了相当到位的解释，适足以体现一种科学态度和大家风范，不知能否令那些闭目塞听，惟我独尊，排斥异己的自由诗人知所羞愧。
另外两次讨论，对于新诗的格律建设没有积极意义。第三次发生在1956年，朱楔主张恢复中国诗词歌赋的传统形式，遭到反驳，未成气候。第四次讨论实际上是一场一边倒的声势浩大的批判：何其芳关于以五七言句式为主的民歌体在反映新时代生活上有一定局限的观点，因为犯1958风起云涌的新民歌运动之讳而横遭攻击，卞之琳亦受连累。不少诗坛的名家被绑上政治的战车，挥棍舞棒，扮演了不光彩的角色。现在看来，简直是一场闹剧，一幕丑剧。值得钦敬的是何、卞二人坚持真理的勇气：他们都分别顶住压力，作了答辩。颇具喜剧色彩的是，一些“中立”的学者“趁机”出动，认真进行关于新诗形式的理论探讨，王力、朱光潜都发表文章，从侧翼对何其芳给予支持。尤其是林庚，坚持以“九言”为代表的典型诗行的探索，和对于建行上“半逗律”（4）的探讨，对于新诗的格律建设作出了有益的贡献。
但是，这次批判对于新诗格律建设进程的负面影响是怎么估计也不过分的。从此，新诗格律的理论探索成为禁区，创作实践也在总体上趋于停顿，淡出了人们的视野。一种良好的发展势头被可悲地葬送了。
格律体新诗的理论建设取得了进展，那么，其创作又达到怎样的境地呢？
像上述那样强势的理论提倡，不可能不对创作产生有力的影响。五十年代的诗歌形式就其总体来看，格律化的趋势是非常明显的。特别严谨的格律体新诗虽不多见，但是一种半格律体（每节四行，偶行压韵，诗行大体整齐，顿数和字数都不一定相同）成为大家习用的流行诗体。就是自由诗，不压韵的也不多。
1956年，政治环境相对宽松，艺术氛围相对浓厚，在“百花齐放”方针鼓舞下，诗歌创作呈现了起色。中国作家协会编，人民文学出版社出版的《一九五六年诗选》是能够代表当时的诗歌概貌的，可以视为当时诗歌的缩影。虽然是1957年8月出版，其中不少被划为右派的诗人的作品还没有被删除。臧克家在序言里欣慰地肯定了在题材的广泛和形式的多样方面取得的成绩，还特别指出：“表现式样也多起来了，有自由体，有民歌体，有大致齐整的格律体，也有像林庚这样的‘九言体’。”这里所指的“大致齐整的格律体”，实际上就是上文所说的“半格律体”，翻开这本诗集，可谓比比皆是。除了林庚的九言诗《马路之歌》外，还有唐祁的《开罗》是严格的四顿体格律诗。而白桦的《轻！重！》是如同宋词那样上下两阕完全对称的格律诗，力扬的《刺绣歌》的体式则与闻一多的《洗衣歌》一样，每节格律整饬，只是在后面都缀上一个重复的诗行。闻捷的组诗《彩色的贝壳》则几乎都是四行一首，节奏整齐的“新绝句”。这就说明，那时诗歌的“形式生态”是良好的（还从严选入了一些诗词作品呢）。可惜好景不长，1958年，一股“新民歌”的巨浪把这样的局面席卷而去。
就个别诗人而言，有的直到六十年代仍然在坚持着形式的探索，并且在格律体新诗创作上取得显著的成绩，不容忽视。这里就其突出者列举几位:
闻捷是以《天山牧歌》一举成名，并且始终保持前进势头的才华横溢的诗人。难得的是他的创作一开始就走着一条格律化的路子，而且越走越顺当，终于在1963年出版了以出访巴基斯坦为题材的格律诗集《花环》（作家出版社，1963），轻盈优美，珠圆玉润，成为一束不可多得的格律体新诗奇葩。全书共收40首短诗，诗人有意识地创作了多种体式的格律诗。有整齐的九言四顿体，六言三顿体，七言三顿体，少数三、二顿 交替的参差（对称）体，段式也有多种变化。更加令人惊叹的是，他的上万行长诗《复仇的火焰》是新诗史上的罕见巨制，采用了他自己独创的一种格律样式：全部是每节四行，每节压偶韵，各章异韵，诗节内部各行呈“短-长-长-短”的节奏，符合对称规律。两个短行均为四顿，可惜两个长行未能完全保持五顿，有少许四顿。
郭小川以在诗歌形式上不断创新著称。他最后使用的，也是最独特、最成功的一种形式被称为“新辞赋体”（也有迳称“郭小川体”的，以诗人命名诗体，在新诗历史上也许仅此一例，见吕进主编的《新诗三百首》，河南人民出版社，1996），是极具创造性的一种独特的格律体新诗形式，产生了《青纱帐-甘蔗林》等一系列优秀作品，曾经盛传一时，并且具有诗史的价值。按照许霆、鲁德俊的概括，其特点是诗行“化长为短，集短为长”；均为四行一节，诗节形式虽然随时变换，但是始终保持节内一二行与三四行的对称格局；因为超出一般的长度，所以每行压韵。
李季的格律体新诗创作成就主要体现于他的三部长诗《王贵与李香香》、《菊花石》和《杨高传》。其特点都是借鉴民歌、曲艺的形式，加以新诗化改造。在形式上，《王贵与李香香》是借鉴陕北民歌“信天游”；《菊花石》是借鉴湖南“盘歌”，大多采用少见的“五句头”节式。二者当然都是佳作，却谈不上新诗体的创造；惟独《杨高传》在借鉴鼓词节奏的基础上，发展为一套全新的打上了“李季”烙印的格律样式，成为他对格律体新诗的重大贡献。简而言之，这种格律就是：每节四行，其中一三行七言三顿，三字顿收尾；二四行十言四顿，双音顿收尾；压偶韵。全诗流利婉转，运用自如。
何其芳不但高举格律体新诗的理论旗帜，而且自己也身体力行，在创作中实践自己的理论。遗憾的是，他十分真诚地面对读者的《回答》一在《人民文学》发表，就横遭批评，加上其他方面的原因，他的作品与他的才情是很不相称的。不过，《听歌》、《赠杨吉甫》、《夜过万县》（《均见蓝棣之编《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社，1995）是几首不可多得的清新之作，在形式上也比《回答》更臻成熟，体现了他提出的每行限顿不限字的理论。《回答》以四顿行居多，却间杂了一些五顿行。严格地说，只能算半格律体。
陈明远是诗坛“异数”，自幼得以在郭沫若、田汉指导下学诗。1988年由世界知识出版社出版的《劫后诗存》中收录的《练习曲集》，是他“十七年”中的作品，节与节完全对称的不少，如《海的梦》、《我是桥》都是标准的格律体。
梁上泉深受典诗歌和民歌影响，格律化倾向十分明显，他没有自觉遵从格律体新诗的理论规范，却有许多作品与之暗合，有的作品只要稍加修饰，就可以成为中规中矩的格律诗。所以我在一篇论文中把他称为“准格律诗人”。像这样的例子还多。这一现象说明，格律是某些情况下，表现诗情的内在需要。
在下文将要论及的几种选本里，可以检索到这一时期一些诗人的格律体新诗佳作，为避免零碎之感，这里就不再罗列。
综观这一时期的格律体新诗，理论研究一度繁盛，有所深入，但是创作还来不及跟进，就面临严峻的现实，未能取得应有的成果。功亏一篑，能不为之扼腕乎？对格律体新诗多种体式的探索远逊于前一阶段。但是，到底留下了一些弥足珍贵的遗产，为她新的崛起奠定了基础。《花环》堪称这一阶段的《死水》。虽然由于题材的限制，内容的厚重不能比肩，而格律的纯熟容或过之。
（三）世纪之初的崭新局面
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。“没有诗歌”的日子终于过去了，新时期的开始，带来了新诗发展的第二个高潮。被冷落的格律体新诗也迎来了她的第三个发展阶段。
七、八十年代之交是她复苏的开始，是一段酝酿与预热的时期。
根据现有资料，最早旧话重提的是对于格律体新诗始终不能忘情的卞之琳先生。1978年12月，他在自己的诗集，以格律体新诗为主的《雕虫纪历》（人民文学出版社，1979）序言中全面重申了对“白话新体格律诗”的观点。在1979年3月写的《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》的长文中，他把格律体新诗的创建作为一多先生“没有完成的开端”，认为“多谈谈这些开端也就是纪念他青春长在”；并且他又借此机会详谈了他对于格律体新诗的看法，还委婉地批评了当时诗歌创作“只要求自由”的倾向。（《纪念闻一多文集》，三联书店，1980）此文在读者中引起了反响，他还应《文学评论》之约，写过《答读者》（该刊1980第一期），其中谈到，“去年年底《诗刊》《光明日报》，还有东北的什么学术刊物（据知系《社会科学战线》——万按）上，也有过讨论”，使他“对读者的这种热切要求感到意外”。由此可见，格律体新诗的建设，一些诗歌界、理论界和一些读者也是不能忘情的。
对格律体新诗的关切，也侧面反映在第一个格律诗派——新月诗派命运的转折。本来，资产阶级，颓废，没落，甚至反动，无产阶级文学的对立面等等帽子戴得稳稳当当的，铁板钉钉，殊不知坚冰终于打破：1981年和1982年，四川人民出版社和人民文学出版社分别出版了《徐志摩诗集》和《徐志摩选集》，都是由卞之琳作序，对这位饱受诟病的诗人做了实事求是的评价；因为徐氏一向被视为新月诗派的领袖，所以这实际上是为新月诗派“平反”的先声。而新月诗派名誉的恢复，又意味着格律体新诗命运的改变。
钱光培、向远看来心明如镜，但是在1982年还只敢用“《晨报副刊.诗刊》之群”作为新月诗派的代称（《现代诗人及流派琐谈》，人民文学出版社）。而吴奔星先生则在1980年就在《文学评论》上发表重评“新月派”的论文了。稍后的1981年，也许因为是“拿来”，顾虑小些吧，上海书店重印发行了那本有如“出土文物”的《新月诗选》，这是“新月”整体重现诗空的开始。1989年，在陈梦家的《新月诗选》问世38年之后，人民文学出版社出版了由蓝棣之编选的《新月派诗选》，还是那18位诗人，入选诗篇却达200余首；蓝棣之的长序拨开了历史的迷雾，对新月诗派的地位与价值给予了正确的评价。同年，吴欢章主编的《中国现代十大流派诗选》由上海文艺出版社出版，按照时间先后，新月诗派排列第四，只是把卞之琳划入了现代派，因而所收诗人减少了一位。不仅如此，对新月诗派的研究也有很大的成绩，发表了许多论文，对其功过做出了与昔日完全不同的论述。这对格律体新诗的发展，无疑有所鼓舞,增添了动力。
(转下页)
